Kniha Paula Feyerabenda, predstaviteľa radikálneho vedeckého
anarchizmu a postpozitivizmu, vznikla na základe autorových prednášok
z rokov 1981-83. Zaoberá sa v nich teóriou umeleckých štýlov, ako ich
opísal historik umenia Alois Riegl, ktorý zastával názor, že „v
umení neexistuje pokrok ani úpadok. Existujú však formy štýlov. Každá forma
štýlu je v sebe dokonalá a je tvorená v súlade so svojimi
vlastnými zákonmi. Umenie je produkciou foriem štýlov a dejiny umenia sú
dejinami ich sledu.“(s. 23)
Formy štýlov pripomínajú to, čo T. S. Kuhn nazýval paradigmy.
Nový štýl v umení ešte neznamená podľa Riegla pokrok, ale len iný spôsob vyjadrenia
prežívanej skutočnosti. Preto sa nazdával, že nemožno napríklad ranokresťanské
umenie označovať za dekadentné, úpadkové, postrádajúce umeleckú zručnosť
a talent len preto, že bolo omnoho neskôr nahradené perspektivistickou
renesančnou maľbou.
Renesančné umenie je pre Feyerabenda kľúčovým motívom, od ktorého sa odvíja
jeho úsilie poukázať na súvislosť medzi vedami a umením. Brunelleschiho
experiment s maľbou baptistéria vo Florencii a zrkadlovou optickou
ilúziou otvoreného priestoru mu poskytuje určitý záchytný bod: Brunelleschi
spája umenie s vedeckým experimentom.
Brunelleschiho „vedecký“ experiment kombinuje umenie a skutočnosť, jeho
vlastný výtvor (obraz) a skutočné baptistérium pred ním. Jeho obraz tým
dostáva ilúziu priestorovej hĺbky a umenie sa tu dotýka až intímne
geometrie. Feyerabend navyše uvádza, že „tento nový pohľad na maliarstvo
vzniká preto, aby maliarstvu zaistil väčšiu vážnosť v oblasti vied
a umení. Od staroveku do obdobia renesancie bolo maliarstvo, staviteľstvo
a architektúra obyčajným remeslom. U Platóna sú architekti,
stavitelia a krajčíri spoločne klasifikovaní ako robotníci rúk.
Aristofanés zmieňuje hudobníkov, básnikov, zápasníkov vo voľnom štýle,
politikov, nie však maliarov či staviteľov. Stredoveké univerzity radia hudbu
a poéziu medzi slobodné umenia, maliarstvo však zostáva stále medzi
cechmi. Giotto je evidentne prvým maliarom a architektom, ktorého umenie
si vyslúžilo rovnakú dôstojnosť ako hudba a poézia.“ (s. 16)
Brunelleschiho experiment a tvorba je odrazom určitého prístupu
k vnímaniu sveta, je odrazom historického postoja k tomu, čo sa
kedysi nazývalo kosmos, usporiadanie
sveta. Umenie tento postoj k svetu vždy nejako zobrazovalo, vyjadrovalo.
Z toho vznikala ilúzia, že umenie postupuje vždy od nedokonalých foriem
k dokonalejším, lepším a pokrokovejším. Konvenčné aspektívne
umenie (napríklad egyptské) nahrádza perspektíva. Je však perspektíva
dokonalejším vyjadrením skutočnosti? Alebo je len iným postojom k svetu?
Kým antické chápanie priestoru bolo určené zvnútra (svet je obklopený nebeskou
klenbou, ktorá priestor uzatvára rovnako ako klenba chrámu), renesančné
a moderné chápanie priestoru je otvorené do diaľky (Riegl hovorí
o „vzdušnom priestore“, o „okolitom priestore“). Perspektíva túto
nekonečnú diaľku vyjadruje aspoň iluzionisticky, podobne je aj Pasáž Mateja Kréna ilúziou nekonečna. Kým
teda antika chápala usporiadanie sveta v zovretí tzv. supralunárneho
(nadmesačného) sveta ptolemaiovskej kozmológie, od renesancie sa toto
usporiadanie mení a svet je odteraz uchopovaný ako otvorený.
Feyerabendovou tichou otázkou naďalej ostáva, či je v tom pokrok.
„Podľa Riegla tu však
nejde o pokrok, ale o obyčajné premeny. Nový perspektivistický štýl
vykazuje rovnaký stupeň dokonalosti ako ona maniera Greca, ktorú toľko hanil Vasari...“ (s. 27) Dotkli sme sa tak
„skutočnosti“ alebo len istej predstavy skutočnosti? Antickí filozofi
rozlišovali medzi výrazmi doxa(domnienka, zdanie)
a alétheia (skutočnosť, pravda). Nevyjadrujú
rôzne umelecké štýly len určité zdanie skutočnosti a nie skutočnosť
samotnú? A Feyerabend si čochvíľa položí otázku: nevyjadrujú rôzne vedecké
metódy len určité videnie skutočnosti a nie skutočnosť, aká je? Možno
vôbec obsiahnuť celistvú skutočnosť?
Ako kontrapunkt k opisu vzťahu dvoch rozličných štýlov kladie Feyerabend
proti sebe portrétnu realistickú maľbu a kubistický obraz. Oba obrazy
vypovedajú o určitom postoji k skutočnosti a pritom z tak
zásadne rozdielnych hľadísk. Dobre si uvedomuje, že je to ako porovnávať
Rembrandta a Braqua, alebo Shakespearov blankvers s Ferlingettiho
poéziou. Je Ferlingetti bližšie k pravde než Shakespeare? Taká otázka sa
ukazuje byť nezmyselná.
Feyerabend vie, že tu nemáme do činenia len s umeleckými formami, ale aj
s formami myslenia a z toho mu vyplýva dôležitý záver pre vzťah
umenia a vedy: „skutočnosť je to, čo nám vedci ako
skutočnosť predstavujú“. (s.
37) Vnímanie skutočnosti u svätého Tomáša Akvinského sa celkom iste líši
od vnímania skutočnosti moderného človeka, ale môžeme jednoznačne tvrdiť, že
dnes vidíme skutočnosť dokonalejšie, lepšie? Ak by to nejaký vedec tvrdil,
stával by sa podľa Feyerabenda skôr „vedecky orientovaným intelektuálom“,
„advokátom“ určitej vedeckej tendencie, ale len sotva vedcom, ktorý chce byť vo
svojej práci kreatívny, tvorivý. Obhajovať pred inými určitý vedecký alebo
umelecký štýl znamená obhajovať také princípy usporiadania sveta, ktoré môžu
a nemusia byť v danom čase populárne.
Tak ako primát perspektívy pred aspektívnym umením, či neskoršie kubizmu pred
renesanciou, aj vo vede a filozofii jestvovali tendencie, ktoré vytvárali
zdanie pokroku. Jednou takouto tendenciou bolo podľa Feyerabenda zavedenie
abstraktných pojmov, zovšeobecnenia oproti konkrétnej rozmanitosti. Kým
v ranom antickom myslení sa riadila napríklad reč o bohoch mýtom a naratívnym
opisom, už od Xenofana môžeme postrehnúť prvé pokusy o abstrakciu. Čo to
znamená? Ak sa predtým hovorilo o množstve olympských božstiev, Xenofanés
sa nazdáva, že je nemožné, aby ich bolo mnoho, ba nemôžu byť ani len dvaja,
lebo ktorý z nich by bol bohom toho druhého? A tak uzatvára, že boh
musí byť len jeden. Dokonca ide ďalej, keď hovorí o tom, že ľudia bohom
prisúdili ľudské črty (antropomorfizmus) a keby mali kone bohov, mali by
zrejme podoby koňov. Abstrakcia ustupuje od prirodzeného pohľadu, od konkrétne
predstavovanej skutočnosti a usiluje sa ju vymedziť inak, okresáva
množstvo vlastností do jednej a, ako sa nazdáva, podstatnej. Nazvali sme
to schematickosť.
Schematický pohľad je zjednodušením, s ktorým sa pracuje ľahšie
a efektívnejšie. Abstrakcia je takto dôležitá pre zostavovanie argumentov,
dôkazov. Pre stredovek bude preto jednoduchšie a hodnovernejšie dokazovať
existenciu jedného Boha ako takého, než existenciu Diov, Hér, Okeánov, Hádov
a podobne. Argument totiž vyplýva z podstaty veci, nie z jej
rôznorodosti. Hoci abstrakcia narába s „vyprázdnenou“ skutočnosťou, podobne ako
matematika ráta s čistými objektmi, číslami, predsa sa stala synonymomskutočnosti a dlho ostalo v úzadí to, že
šlo len o určité
chápanie skutočnosti, totiž abstraktné.
Z toho vyplýva problém: ako overiť hodnovernosť nejakej vedeckej metódy či
nového umeleckého štýlu? Čo tu bude kritériom na overenie pravdivosti a
umeleckosti? Feyerabend tu prvýkrát upozorňuje na popularizačné tendencie: budú
to populárne meradlá? Budeme hodnotiť perspektivistickú maľbu z postoja
kubizmu? Budeme hodnotiť a posudzovať Newtonov priestor podľa
Einsteinovho? Je lepší Galileiho schematický svet geometrickej abstrakcie než
životný svet Husserlovej fenomenológie? Všetko sú to podľa Feyerabenda len
štýly, iné zaujatie postoja k svetu. Keďže jednu koncepciu nemožno
kritizovať či pomeriavať z hľadiska inej, hovoria Kuhn a Feyerabend
o tzv. nesúmerateľnosti (inkomenzurabilite) štýlov či paradigiem,
o ruptúre medzi nimi. To, že dnes množstvo ľudí stratilo záujem
o nadprirodzený svet, respektíve vieru v existenciu Boha, to ešte
neznamená, že sme pokročili vpred, že vnímame svet lepšie než naši predkovia.
Ich vieru nemôžme pomeriavať našimi postojmi.
Podľa Feyerabenda existuje rozdiel medzi tým, keď vedec alebo umelec príde
s novým štýlom či novým pohľadom na svet a tým, keď sa iní umelci
a vedci tohto pohľadu chytia a epigónsky ho privádzajú
k zdokonaľovaniu techník v jeho vnútri. A tak sa objav
perspektívy zdokonaľuje dovtedy, kým už z neho nie sú Picasso
a Braque unavení. Nový štýl nevzniká rozpracovaním starého modelu,
evolučným zdokonaľovaním, ale revolučným preskokom na novú líniu, k novému
uhlu pohľadu. Tento preskok nie je u Feyerabenda určený ľudskou
kreativitou, ale vzniká neuvedomene (možno preto, že kreativitu chápe len ako
inovatívnosť foriem). Zrazu sa v spoločnosti uplatní niektorý štýl či
vedecká metóda a tá sa stáva dominantnou, dokonca ju nazveme dokonalou.
Podľa Ernsta Macha, na ktorého sa Feyerabend v knihe často odvoláva, je
inštinktívne prijatie nového štýlu len výsledkom určitej adaptácie človeka na
prostredie, v ktorom žije.
Feyerabend sa však nazdáva, že takáto adaptácia je vykonávaná aj politicky. Ak
majú občania či predstavitelia štátu záujem na tom, aby bola ako vedecká prijímaná
teória biologickej evolúcie, potom sa od vedcov vyžaduje, aby ju prijali
a rozpracúvali do detailov. A vedec či odborný pracovník sa musí
vzdať vlastnej kreativity a prispôsobovať svoj výskum popularizačným
tendenciám, na ktoré dostáva dostatočné množstvo financií, kým na iné projekty
nedostane ani halier. Rovnako je to napríklad v hudobnom priemysle, ak
hudobník chce ísť svojou cestou, vlastným štýlom, len sotva môže očakávať, že
bude hrať na vypredanom štadióne. Ak chce zarobiť, musí sa prispôsobiť
očakávaniam poslucháčov, musí hrať to, čo chcú poslucháči počuť. Ak letí
v nejakej sociálnej skupine hip-hop, nemôže pred ňou hrať Bachove fúgy
a očakávať výnosný obchod. Otázne potom je, či má byť umenie podriadené
komerčným snahám.
Ako naučiť
vedcov, aby sa opäť stali skutočnými vedcami, ktorých motívom
k spoznávaniu je údiv (thaumazein), ktorý u vedcov predpokladal
napríklad aj Gaston Bachelard, a aby neboli len vykonávateľmi politických
požiadaviek? Feyerabend sa pýta, či ich niekto dokáže vytiahnuť z ich
laboratórií a knižníc do galérií, na koncerty, do divadiel a kín, na
filozofickú prednášku? Ak áno, budeme podľa neho na najlepšej ceste
k demokratizácii vied.
Mgr. Anton Vydra
Katedra filozofie
Filozofická fakulta UCM v Trnave
Námestie Jozefa Herdu 2
917 01 Trnava
tonovydra[zavináč]gmail.com